金山农民画在构图、造型、色彩等方面的特点

金山农民画在构图、造型、色彩等方面的特点

前文我们乌鲁木齐画室已经介绍过金山农民画的艺术风格,我们通过一些作品实例来说明金山农民画艺术风格的总体特征。本节我们试图深入一层,从绘画艺术表现的三大要素(构图、造型、用色)来进一步了解认识金山农民画的表现手法。需要说明的是,我们这里探讨的金山农民画的构图、造型、用色特点是撷取金山农民画风格成熟期的总体特点来进行分析的,至于初创期或新世纪后属于探索阶段的还没有形成相对固定风格的作品不属于讨论之列。

(一)构图

在美术创作的构思和艺术表现阶段,构图是创作主体的一个思维过程和组织过程。因为创作主体为了更好地表现作品的内容和主题、形成富有艺术魅力的美感效果,必须在一定的空间,安排和处理人、物的关系和位置,把个别或局部的形象组织成一个可以理解的整体。19世纪法国著名画家米勒认为: “所谓构图,乃是把画家的思想传递给他人的技巧。 ”我国传统绘画理论中所说的“章法”和“布局”也相当于构图。

那么金山农民画在构图上有哪些特点呢?它又是如何形成的呢?说到金山农民画的构图特点,媒体也好,专家也好,一般观众也好,基本一致认为: “构图饱满” 。我们细细翻阅历年出版的金山农民画册,展现在眼前的一幅幅农民画,确实构图饱满。无论是表现大场面的《盖新房》 、 《新年喜事多》还是描绘一景一物的《灶间一角》 、 《草囤里的猫》等作品,画面都安排得很饱满,绝不会像中国画那样留有大片的空白(如著名的“马一角” 、 “夏半边” ) ,也不像西洋画那样讲究疏密和虚实。金山农民画以大场面为多,它也不讲究俯视、平视或仰视,也没有西洋画的焦点透视和中国画的散点透视,作者根据自己画面的需要安排画面,但是观者却不会感到不合理,也没有觉得别扭。

农民有着自己独特的民俗意识和民俗心态,他们大都没有接受过正规的美术培训。在一系列宗教信仰、节令庆典、婚丧寿诞等民俗活动中,集中体现着他们对生命、繁衍、欢乐、圆满、幸福的善良祝愿,民间美术围绕着这些主题,积淀形成了一系列谐音成语、寓意纹样、意象图式等,如百花喜帐、长命锁、双喜、福禄寿、招财进宝等字形和团花,无不体现着农民坚定乐观、积极向上的审美理想。民间美术在内容上崇尚喜庆和吉祥,在构图上追求繁荣与圆满,在造型上趋向丰厚与完整,表现了农民文化心态的稳定特征。金山农民画构图的“饱满” ,正符合了农民那种世代相传的“圆满”心理。

为了达成这种“圆满”的愿望,农民画作者是画面处理的主人,是以“我”为中心的。吴彤章在《金山农民画风格形成的因果》 中指出:农民画作者“是以‘目识心记’来表现对象,因此他们对某个物体的观察,不可能停留在一个特定的视点上,而是移动的,多侧面的观察” ,他们可以“把许多不同时间、不同空间、不同视向和各种物体的特征概念错综复杂地交织在一起,也常以自己为中心,通过各种角度把周围一些感兴趣的东西,都描绘在一幅画中,超越了焦点透视、散点透视的表现限度。同一幅画里出现仰视、俯视、平视、侧视、反视等现象” 。

因为“圆满”的心理愿望,农民画作者即使在表现一景一角或某个小动物时,也能通过添加相关的景物(有的纯粹是装饰性的云朵、植物的叶子等) ,将画面安排得满满当当,让人感觉到丰富、充实、饱满。

(二)造型

作为动词,是一种有意识的创造形态的活动,即用一定的物质材料,根据一定意图,采用一定的手段,塑造可视的立体或平面的形象,是一种过程和行为。作为名词,如我们通常说“这个造型不错” ,也就意味着创作活动之后,具体的形态所给予我们种种感受,即造型艺术的效果。我们在这里论述金山农民画的造型特点,是将效果和手段方法放在一起讲,因为两者有时很难分开说。

金山农民画第一任辅导老师吴彤章在其《金山农民画》画册(上海画报社2003年版)的序言中说: “ (金山农民画)作品都以夸张的手法、新颖的构思、质朴的形象、饱满的构图、明快的色彩,具有江南地区特有的社会风俗情趣和浓厚的生活气息,反映了劳动人民朴素的思想情感,歌颂了农民自己的新生活,抒发了他们美好的理想,已成为广大中外观众所喜闻乐见的一种现代民间绘画艺术。 ”吴彤章对农民画的艺术特色的概括是中肯的,也是正确的。其中提到了农民画的造型手段和特点 (夸张的手法、新颖的构思、质朴的形象) ,这里有三层含义,前两层(夸张的手法、新颖的构思)是造型的手段和方法,后一层(质朴的形象)是一种效果,三层含义归纳了金山农民画造型方面的特点。纵观成熟期的金山农民画,根据吴彤章的概括,就从造型特点的角度我们可以从“夸张变形、质朴稚拙、平面简练”等方面进行描述。

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《庆贺》 阮四娣(1978年)

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《喂食》 姚喜平(20世纪80年代)

金山农民画造型特点的形成,主要借助于吸收当地民间艺术的表现手法。金山地处沪浙交界,是物产丰富、风光秀丽的江南鱼米之乡,古老的吴越文化与水乡独具韵致的民间美术交相辉映。如古老质朴的蓝印花布、粗犷洒脱的灶壁画,简练流畅的剪纸艺术,色彩鲜艳、具有装饰效果的刺绣以及花灯、编织、泥塑等等。在当地丰富的民间艺术面前,金山文化馆的辅导老师经过反复实践与探索,选择了民间剪纸、刺绣、蓝印花布、青花瓷、灶壁画、雕刻等能融入绘画的造型元素,吴彤章在其《金山农民画的艺术道路》一文中说:我认为新中国成立后在全国各地发展起来的农民画,应是一种现代的民间艺术,它一定要扎根于“泥土” ,有浓厚的地方特色才有它的生命力。但是,地方特色是不可臆造的,要看这个地区的民间艺术传统又是什么?只有将当地古老的民间艺术进行‘推陈出新’方是现代农民画发展的正确道路。吴彤章的“推陈出新”包含着两层意思,一种是在表现形式上的直接移植,即直接吸收采用当地民间艺术的某种表现手法,将其转化为绘画语言。如阮四娣的作品《庆贺》和姚喜平的《喂食》 。另一种是通过吸收、消化、改造之后为我所用,这些农民画作者并不是很明确地吸收了金山某一种民间艺术的表现手法,而是从小对当地民间艺术的耳濡目染,在内心深处有一种固有的对民间艺术的认同感,在她们的画中,很难将画面中的造型特点归属于当地的某一种民间艺术(如剪纸、蓝印花布等) ,也许是几种民间艺术的造型手法兼而有之。总之,在造型方法上不管是直接移植也好,还是融合吸收也好,都是经过乌鲁木齐美术培训辅导者的把关,最后推陈出新,所以金山农民画被许多学者和观众评价为“既是民间的又是现代的。 ”

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